Thing Frankfurt

Warum es Sinn macht sich unter den gegebenen Diskursen des Kreativen von der Idee des Publikums zu lösen und Alternativen zu suchen.

Der Kultursoziologe Andreas Reckwitz hat mit seinem Buch "Die Erfindung der Kreativität" [1] eine ebenso scharfsinnige wie erhellende Studie vorgelegt, die es uns ermöglicht zu verstehen, wie es zu einem Kreativitätsdispositiv als bestimmendes Merkmal unserer Zeit gekommen ist. Kreativitätsdispositiv verstanden als die Gesamtheit aller Praktiken, Techniken und Einstellungen, die nahelegen Kreativität nicht bloß als abfragbare Fähigkeit, sondern als Wunsch, und mehr noch als Befehl zu verstehen. Man muß letztlich Kreativ sein wollen.

Daß es innerhalb dieses Kreativitätsdispositivs und der aus ihm resultierenden Kreativökonomie, - prägnant auch als "ästhetischer Kapitalismus" beschrieben -, nicht nur Gewinner gibt, ist auch Reckwitz nicht entgangen. Stichwort (Selbst)Prekarisierung. Der Kehrseite des Kreativitätsdogmas widmet der Autor unter dem Kapitel "Dissonanzen kreativer Lebensführung" allerdings nur vergleichsweise wenige Seiten.

Dennoch versucht Reckwitz zum Ende seines Buches einige Überlegungen, wie die Allmacht des Kreativitätsdispositivs in Frage gestellt werden könnte. Eine davon gilt der Rolle des Publikums.

Das Publikum ist eine der vier tragenden Säulen des Kreativitätsdispositivs. Neben ihm stehen die Produzenten (Künstler) ästhetischer Objekte, die ästhetischen Objekte (Kunstwerke) selbst, sowie Institutionen der Aufmerksamkeitsregulierung (Museen, Theater, Kuratoren, Medien). Ihnen alle ist gemeinsam, daß nur ästhetisch Neues und gegenüber einem Kanon differentes positiv geschätzt werden kann.

Erfolg bedeutet in diesem Modell vor allem Erfolg beim Publikum, verstanden als eine tendenziell ästhetisch geschulte, teils komplizenhafte, letztlich aber namenlose und unverbindliche Zahl.

Problematisierung des Publikums

Zusätzlich zu den Ausführungen von Reckwitz, der die Beziehung zwischen Produzenten und Rezipienten ästhetischer Güter als von vornhinein krisenhaft beschreibt, möchte ich noch folgende Gedanken versuchen.

Die Ausbreitung digitaler Produktions- und Vertriebsmöglichkeiten kultureller Werke in den letzten 50 Jahren hat die Position der Produzenten keineswegs durchgängig verbessert. Zwar besteht rein theoretisch die Möglichkeit ohne weitere Umstände via Internet ein Publikum im globalen Maßstab zu erreichen. Zur gleichen Zeit hat sich die Anzahl der Werke und der Anbieter unter eben diesen Umständen explosionsartig ausgeweitet. (Jede Minute werden 70 Stunden(!) Videomaterial auf Youtube geladen.) Die Chance eines einzelnen Werkes auf Wahrnehmung hat sich damit dramatisch reduziert.

Während Content neuerdings wieder als das Gold des Internets gehandelt wird, haben in diesem Prozess letztlich nur die Aggregatoren von Content (Youtube, Amazon, Apple, Facebook etc.) gewonnen. Sie wurden für Milliarden an die Börse gebracht.

Als Resultat ist eine ungeahnte Spreizung der Aufwerksamkeitswerte entstanden. Die meisten Videos auf Youtube dürften weniger als 500 Clicks erreichen, einige wenige dagegen mehr als 100 Millionen (zb Gangnam Style) [2].

Wenn davon ausgegangen werden kann, daß die Produktionskosten nicht mit den Aufmerksamkeitswerten korrelieren (je teuerer das Video desto mehr Zuschauer?), ist es naheliegend, daß es auf ökonomischer Seite weitaus mehr Verlierer als Gewinner gibt. Und nur, was Zuschauer und Rezipienten in weitestem Sinne findet, lässt sich auch monetarisieren.

Daß staatliche Kulturförderung hier nicht ausgleichend, sondern kontraproduktiv verschärfend wirkt, zeigen nicht nur ein Blick auf den Kulturhaushalt der Stadt Frankfurt, sondern auch die Gedanken des holländischen Ökonoms Hans Abbing [3].

Die eigene (ökonomische) Existenz an die Gratifikation durch ein Publikum zu binden, ist daher mehr als riskant.

Es ist folglich Zeit von der Idee eines Publikums Abschied zu nehmen.

Profane Kreativität (als Ausweg)

Eine Möglichkeit die Rolle des Publikums zu relativieren beschreibt Reckwitz unter dem Begriff der "profanen Kreativität":

Wenn Kreativität bedeutet, dass etwas ästhetisch Neues verfertigt wird, gibt es keinen Grund, sie zwangsläufig an eine Konstellation zu binden, in der ein individueller oder kollektiver Produzent dieses Neue vor einem und für ein Publikum verfertigt, um dessen Aufmerksamkeit und Anerkennung er ringt.

Die Aufmerksamkeit des Publikums zu erringen ist aufwändig, kostspielig, unberechenbar, und somit immer wieder vom Scheitern bedroht.

Als Alternative böte sich folgendes Vorgehen an:

Eine Vorstellung von Kreativität, die sich vom Publikum, vom Vergleich und von der Steigerung emanzipiert, ginge es hingegen um das, was man "profane Kreativität" nennen kann.

Anders als das heroische Modell der Kreativität, das vom Ideal des Künstlers ausgeht, bezeichnet die profane Kreativität ein Phänomen, das sich in den alltäglichen Praktiken und Netzwerken immer schon ergibt und dabei auf kein Publikum angewiesen ist.

Die profane Kreativität findet sich in der Alltäglichkeit individueller, scheinbar banaler Verrichtungen, die ganz ohne Zuschauer auskommen, wie auch in der intersubjektiven Praxis.

So werden zwei Säulen des Kreativitätsdispositivs, die sich bisher in labiler Opposition zueinander befanden, vereint.

Entscheidend für Letztere [Praxis] ist, daß es hier keine Trennung von Produzenten und Publikum gibt, sondern nur Teilnehmer und Mitspieler.

Wenn die Trennung zwischen Produzent und Rezipient aufgehoben ist, macht ihre weiter Fortführung auch keinen Sinn mehr. Reckwitz spricht daher bezüglich der profanen Kreativität von einem "Ereignen" in "der Sequenz der Praxis und der Subjekt-Objekt-Netzwerke". [4]

In der Tat gibt es bereits einige kulturelle Felder und Praktiken, die auf die Existenz eines Publikums verzichten können. Ich möchte aus meinem eigenen Umfeld drei Beispiele vorstellen.

 

Gartendeck

Urban Gardening, hier am Beispiel des Hamburger Projektes Gartendeck vorgestellt, ist eine kulturelle Herangehensweise, die von ihrer Anlage her keine Zuschauer benötigt. Das Aufziehen von Pflanzen verlangt nach helfenden Händen, die in einer Gemeinschaft einen Garten bestellen. Sofern nicht die Absicht besteht, Gemüse zu verkaufen, sind die Abnehmer der Produkte die Erzeuger selbst. Weitere Öffentlichkeit ist nicht vonnöten.

 

Konversationskunst

Seit gut 30 Jahren unternehmen Kurd Alsleben und Antje Eske Forschungen zur Praxis einer Konversationskunst. Ausgehend von der Salonkultur des 17. - 19. Jahrhunderts greifen sie Entwicklungen in digitalen Netzen zur Erprobung dialoghafter und konversationeller Situationen auf, die in Wikis, Chats, Videokonferenzen und Gesprächsrunden von Angesicht zu Angesicht münden.

Dabei gehen sie explizit und programmatisch von der Auflösung des Publikums hin zu gleichberechtigten Gesprächsteilnehmern aus.

Wenn wir hier, zusätzlich zur Werke schaffenden Kunst, vom Begehren des Künstlers nach Botschaft, von Kunst als Austausch sprechen - das ist Kunst ohne Publikum und ohne Werkproduktion -, so führen wir mit vorliegenden Berichten ... diese Position aus. [5]

Die von Reckwitz angedachte Aufhebung der Trennung von Produzenten und Rezipienten wird in ihrer Arbeit konsequent verwirklicht.

 

FritzDeutschland Stadtspaziergänge

In unregelmässigen Abständen lädt die Frankfurter Künstlergruppe FritzDeutschland zu Spaziergängen im Frankfurter Stadtgebiet ein. Ihnen ist eine offene Neigung zueigen, Forschung mit Vergnügen, spielerische Aneignung und sanfte Besetzung mit lockerer Unterhaltung zu verbinden. Erkenntnis und Interesse und ein Glas Apfelwein.

Zu einer solchen Praxis schreibt der Kulturwissenschaftler Sacha Kagan:

Gehen ist somit nicht nur eine alltägliche Praxis, die das Wesen Mensch zutiefst kennzeichnet, sondern auch eine sehr ertragreiche Form von Aktionsforschung. Es gestattet ein beständiges verkörpertes Lernen. Auf dem Gehen basierende Praktiken setzen gelernte Dinge miteinander in Kontext, logisch und ökologisch, indem sie diese in eine reale Landschaft betten und sich nicht nur darauf beschränken, bequeme, aber virtuell bleibende Bezüge herzustellen. Aufgrund des langsameren Rhythmus ihrer Fortbewegung schärft die Gehende beständig ihre Aufmerksamkeit. Durch eine Gegend zu gehen heißt, sich zu verändern, sich auszutauschen, sich mit dem, was man findet, zu vergleichen. [6]

Die Stadtspaziergänge von FritzDeutschland sind allein von ihren Teilnehmern geprägt. Sie bilden in die Öffentlichkeit gehend ihre eigene Öffentlichkeit aus, die vorübergehend von Öffentlichkeit Abstand nimmt.

 

Theorie einer Kunst ohne Publikum

Ausgehend von den vorherigen Überlegungen und Beispielen lassen sich Charakteristika einer Kunst ohne Publikum wie folgt explizieren:

- ein namenloses und unverbindliches Publikum wird aufgelöst in ein Band von persönlich aufeinander bezogenen Teilnehmern im Hinblick auf einen Austausch von teils spielerischer Ausprägung. Produktion ereignet sich im Rückgriff auf ältere vormoderne Formen der Wohngemeinschaft, Reisegemeinschaft, Erzeugergemeinschaft etc.

- das asymmetrische Verhältnis von Produzenten und Rezipienten mündet in eine symmetrische Beziehung, die dem Geben und Nehmen einen verbindlichen Charakter gibt. Alsleben und Eske sprechen in diesem Zusammenhang daher von "Mutualität" (auf Gegenseitigkeit).

- sofern im Rahmen des Austauschs Gegenstände auftauchen, handelt es sich nicht um finite, abgeschlossene Objekte, die einer distanzierten Betrachtung (Ausstellungssituation) angeboten werden, sondern um vielfältig modifizierbare Produkte, die eher Werkzeug als Werk bedeuten.

Soweit verstanden erklärt eine Kunst ohne Publikum ihre Abkehr von wesentlichen Paradigmen der kulturellen Moderne. Aus der bislang verbindlichen Trias Künstler, Werk und Publikum letzteres heraus zu lösen, verändert ihre Gestalt in einer Weise, die auch Künstler und Werk neu definieren. Der Verlust an Sichtbarkeit kann ihnen neue Freiräume eröffnen.

 

 

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Anmerkungen
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[1] Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Suhrkamp 2012. ISBN 978-3-518-29595-3

[2] Wenn Musil im Mann ohne Eigenschaften einen Möglichkeitssinn prognostizierte, so ist er in ungekannten Ausmassen eingetreten. In der digitalen Ökonomie ist das Mögliche zur dominierenden Kraft geworden, die alle Wirklichkeit hinter sich zurück lässt.

[3] The signaling effect of generally known artists' subsidy programs just adds to the existing misinformation and in doing so, make the arts seem even more attractive. Subsidies for artists lead to more artists, lower incomes, and more poverty. (Thesis 46) Hans Abbing, Why are artists poor?, S. 139

[4] Alle Zitate Reckwitz Seite 358 u. 359.

[5] Alsleben/Eske 2006, siebenundzwanzig bremer Netzkunstaffairen, ISBN 978-3-8370-6155-0

[6] Sacha Kagan, Auf dem Weg zu einem globalen (Umwelt-) Bewusstseinswandel - Über transformative Kunst und eine geistige Kultur der Nachhaltigkeit. Heinrich-Böll-Stiftung 2012

Von Stefan Beck am 15. Jul. 2013, 17:54

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